《20世纪最后的浪漫》第 11 部分

  一个月后，94年3月12日；广电部下了文（《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》），就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中，〃《我毕业了》一片主创人员待查后通报〃。此事也被称为〃七君子事件〃。
  文件发到了各电影制片厂。王小帅因此而脱离了福建电影制片厂，成为自由职业者。
  在独立导演中，只有王小帅有经纪人。几乎在拍《冬春的日子》的同时，《大游戏》就开始启动了。〃本来想通过《大游戏》，把独立制片这种散乱的形式上升到固定的合作模式，但现在中间出现了断裂。《大游戏》花两个月时间就拍完了前期，但后期制作却迟迟完不了工。为了这个《大游戏》，电影局常常找我。我说对此片我已失去了控制，无法履行什么约定，我就是这么跟电影局解释的。现在，谁有能力做后期，谁就可以做。它什么时侯完成，对我已经是个谜了。《大游戏》很可能某一天出来时我都不知道。因为人家出了钱，不会把钱白扔了的。拍个人电影，很需要一个经纪人。但因为牵扯到严禁拍摄，路就不太好走，这是个挺糟糕的事情。〃
  《大游戏》讲的是一个死亡的故事：一个从事行为艺术的艺术家，宣布自己要在某一天自杀。自杀之前，他产生了犹豫，这值不值？最后，艺术家还是完成了自杀的过程。
  这个故事取材于中央戏剧学院一个学生的真实的事件。〃我觉得现在最典型的现象，就是现实与梦想的矛盾。这个片子如果要出来，会特别有意思。〃《大游戏》里，用了演员贾宏声、马晓晴。自由画家魏野、白野夫参加了演出。女自由画家朱冰担任了该片制片人，问朱冰为什么会做制片人，她说：〃一冲动就想做点事情，于是就做了。筹资、策划我都参加了。前期投了30多万，好几个朋友帮忙集资，拍摄时拼命压缩资金，每人只拿很少一点点报酬。〃
  王小帅15岁就来到北京，81年至85年就读于中央美术学院附中。平时特别爱看电影方面的书，总觉得画画不是一辈子的事情。于是临毕业时，索性就报考了电影学院导演系。毕业后，分到福建厂的王小帅除了做场记、导演助理外，就在不停地组织电影剧本、写剧本，一心想在厂里的关怀下独立执导一部故事片。三年半过去，他送审的剧本，屡屡通不过，场记的身分也一直未与调整。〃我问我自己，我还有几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语中开始……那时，就是干起来，就觉得，c，必须得干，不干不行。就这么简单。〃
  〃在电影学院读书期间，老是听到、看到关于电影的传闻、现象，什么片子（审查）不通过呀，什么拍片方式呀，还有经济问题等等，觉得挺好玩的。画画挺单纯，为什么电影会有那么多莫名其妙的东西？我觉得导演应该放松，才能完成自己的想法，它终究是个艺术嘛。于是我就想，解决这个问题的方法是多拍实验片。中国缺少真正的实验电影的阶段，只有多拍实验片，才能争取导演的权利。不要求很辉煌，不要求很精致，但首先要把电影作为艺术形态固定下来。我的出发点是很单纯的。另外，我老是想，我们在学校学习这么多年，拿什么回报社会？拍了片子，我问心无愧。我的想法就是这么善良。电影学院教的就是电影，出了校门我们是按学校所学在拍电影。如果不让我们拍，干脆你先关闭了学校。〃
  95年9月底，在田壮壮的帮助下，王小帅不得拍片的禁令终于被解除。10月；王小帅奔赴武汉；拍摄他的第一部被政府许可的影片《越南姑娘》。
  王小帅是这么比较两种电影制作方式的：〃独立制片，拍的时侯没有顾虑，一切按自己的心愿行事。拍政府的片子，老是要想什么能拍，什么不能拍；独立制片，拍完了是自己的。有厂标的片子，完成后就跟你没关系了；独立制片，经济上太紧张，而非独立制片则好得多。〃
  我问他还会做〃个人电影〃吗？他说：〃得看情况。从我个人来讲，特别迷恋个人电影，这是最理想的制作方法。下一部，我要采取一个折中的方法去做。首先，要掌握经济上的权力，而不仅仅是一个导演。但现在时机还不成熟，出了这么多事，整个气氛比较紧张。将来，我准备把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑白片，仍是他们来演。有了孩子时拍一次，孩子三、四岁时拍一次……一直拍到他们老，一定很有意思。〃
  第四章　实验戏剧与影视（5）
  评说〃个人电影〃
  采访〃个人电影〃导演期间，笔者还走访了栗宪庭、戴锦华两位评论家。时间：95。11。27。人物：栗宪庭
  所谓第六代与第五代电影导演，他们的区别在于，第五代关注的是一些大的文化问题，而第六代则从泛泛地看大文化一下子反叛了，转向看自己，很实在地看自己周围的问题，很具体，象吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966，我的红卫兵时代》，都是很自身的问题，很平视地看人，不是居高临下地从文化角度去看人，还有我看过的张元的《广场》。听说王小帅《冬春的日子》也是类似这样一种角度去看人的生存处境。
  我看过吴文光、张元的片子，非常喜欢。吴文光的东西总是从一个非常细腻的角度，从人的吃喝拉撒睡，各种偶然的举动，到一个生活细节，去总的看一个人在生活里的感觉，比较微观。《四海为家》我很喜欢，把四海为家的流浪人在北京时找不到精神家园的感觉，到了海外还是无可奈何的感觉拍出来了。因为这些年我也老接触一些在海外的中国艺术家，给我的印象也是这样的，生活在那儿了，扎根了，结婚、生孩子了，在文化上没有成功，又无法进入当地的生活。在《流浪北京》里有一种理想主义，生活再怎么艰苦、流浪，找不到精神家园，但始终有一种理想主义，为了伟大的艺术而流浪。但在《四海为家》里除了牟森在中国能不断去国外演戏，实现了他的理想，其他人，张慈的丈夫不断地问，她老说她是作家，我怎么没看到她的文章；张夏平不断做家务，艺术理想被琐碎的生活所淹没；张大力比较典型的是有艺术理想，到了国外很难进入他们的主流文化里去，焦躁，很烦，每天要去街上画涂鸦艺术，而意大利这方面是管得最严格的国家。
  张元的《广场》，表面上看来很琐碎，但实际上很有一种隐喻性，不断使用一种比较低的镜头，士兵的脚步声，升旗的嘈杂声中，突然出现一些很宁静的c曲，c得非常好，一个很时髦的姑娘穿着高跟鞋〃夸夸夸〃地走过去，几个小孩声音不太明显的滑板声，还有放风筝的，c得非常精彩。我们处在这样一个时空里：很明显的政治空气里，消费文化在里面穿来穿去的感觉，（笑）一种微风在浓厚的政治空气里穿来穿去，整个很压抑，加上这种小c曲的对比。广场是中华人民共和国修的，以前并没有，将大清门、千步廊拆了以后，变成了广场。广场是非常意识形态化的东西，建筑空间模仿苏联的红场。为了阅兵而造成的这样一个广场，显示国势和军队的力量。与当初天安门的结构是不同的，变成了一个意识形态化的广场。不知道张元知道不知道这个建筑上的历史，也许他不知道，但至少他作为一个艺术家，敏感到了广场对中国来说，是非常非常意识形态化的东西，他拍了军队、检阅、升旗，所有与国家意识形态有密切关系的事情，都是在日常状态里拍下来了，并不是选择大的事件。陈凯歌拍《大阅兵》，选择的是典型事件，张元选的是日常生活。时间：95。12。11。人物：戴锦华
  有人说〃个人电影〃前景不妙，我不完全同意这种说法。我觉得可能现在这批人也许不坚持，比如说他们被主流的电影制作业接纳，或转向别的途径，但我想这种方式以后会越来越多，一个是摄影器材的小型化、家庭化，另外，社会的富裕程度和整个社会自由程度的增加会有越来越多的年青人用这种方式拍自己的实验性的电影。它永远是属于年青人的。这些年青人也可能放弃了或成长了，但是我相信这种事做的人应该会越来越多。现在这批人会不会成为中国很大的独立制片的一群人或者一种力量，这点我也是不乐观的。我不认为他们一定会这样做下去。因为他们受到了三个方面的威胁：
  一方面是这种制作太艰难了。这种制作可称得上是艰苦卓绝或英勇卓绝，很难持久。特别是电影，象吴文光、swyc小组他们用摄像机磁带拍，相对好做一些，那么真的制作故事片，用胶片来制作，这实在是太贵了，象《冬春的日子》或《悬恋》，他们是怎么拍出来的，我都不能想象。用10万20万拍下来都不可想象，现在最低的制作成本差不多也要130万，而且这么少的经费，一方面艰难程度可想而知，另一方面整个作品的面貌基本划定，一定是实景拍摄呀业余演员哪。很多的先锋纪录片运动实际上都是因为条件限制而形成了他们的风格，这倒没什么可怕的，但是有些东西没办法。我说电影与生俱来的有一种铜臭味，有些东西没有钱做不成，我觉得这是一方面，钱的困难和实际上没有什么观众，不太可能获得观众，他们无法进入放映是一个方面，另一方面假如他们能够放映，根本很难想象能被接受，因为它实验性太强，实际上比第五代实验性更强，这是一个威胁。
  另外一个威胁，他们的片子中如果表现了才能，一定很快会被主流电影制作系统所吸收。其实在美国很多人拍实验电影的目的是为了引起大投资商和片商的注意，然后转到那边去。我并不是说这批人也是这样，但实验电影经常免不了这种遭遇，充裕的资金实在是一种诱惑，一旦进入那边很快就是商业化的要求。我看的是有关报道，没有去访问他们，说王小帅这次《炎热的城市》（原来叫《越南姑娘》），至少我从投资商方面了解他们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。
  第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点（与前几代不一样）就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。
  有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以swyc小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。
  我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和swyc小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏（我把它叫做游戏）被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告啊mtv啊或者是商业化的制作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能。
  我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是做a的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部影片非常好。接下来是《北京杂种》（后面的我没看过），《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散s的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件（按过去的电影，每个事件完了都应该剪掉）给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部电影剪得不是很完整。
  吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《1966，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有swyc小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在1966，而是在今天，我觉得很有意思的是5个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐队的演奏完全回到了今天，除了大的对文革的表现之外，其它他也同样做了个人化的处理，虽然每个人都是老红卫兵，但今天他们怎么切入那个年代，他们切入那个年代时其实也是在躲闪着记忆和现实，那种处理办法非常有意思。
  第五章　寻访现代舞者　（1）
  〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
  1994年3月初，为《太阳》（第3期）完成《〃魔岩文化〃与北京摇滚》后，我去了栗宪庭家。
  〃下面再准备写什么呢？〃这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。
  〃还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……〃我迷迷糊糊地答着。他不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。
  〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
  〃金星……〃我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方之子》栏目里出现过的舞者。记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住了这句话与说这句话的人名。但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。更何况金星跳的是国人还很少见的现代舞。
  但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。
  从现代舞中找到一种精神
  一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。
  了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。
  现代舞最早叫〃自由舞〃，其奠基人是美国的依莎多拉·邓肯。从1900年起，这位〃现代舞之母〃就开始赤着脚跳着来自大自然花飞花落鸟类飞舞的灵感的姿式。她在《邓肯自传》里说：〃我的艺术不过是以姿态和动作，把我自身整个的真实表现出来。从一开始我的舞蹈便是表现人生。〃
  邓肯一生都反对芭蕾舞，说〃这种舞蹈的动作，完全是违反艺术原则和人类的情绪的〃、〃一种做作不自然的跳舞〃。她去俄国旅行表演时，曾去参观著名的皇家芭蕾舞学校，得到的印象是学生们象犯人，练功房象刑房，再次发表〃我深深地觉得这个皇家芭蕾舞学校是自然和艺术的仇敌〃的言论。
  可以说，〃自由舞〃（后来被称为〃现代舞〃）最早是对芭蕾舞的一种反动。这很象中国人当时演〃文明戏〃而放弃京剧。京剧有句行话叫做〃台上三分钟，台下十年功〃，很难想象一个一心想上台演戏而又没经过严格的科班训练的演员如何演戏，因为炉火纯青的京剧拥有〃唱〃、〃念〃、〃做〃、〃打〃一整套严格规范的程式，没有学，上台你连手都不知道往哪儿放！邓肯若生在中国，她一定不会是一名京剧演员。
  象邓肯一样，所有现代舞蹈家都有鲜明的人格和强烈的批判意识。他们之间也没有牢不可破的师承关系。如果现代舞有什么传统的话，那就是〃背叛老师〃，从20世纪初的丹妮丝、肖恩、格莱姆、韩芙莉、魏格曼等奠基人一代，到霍塞·林蒙、安娜·索科罗等继承人一代，及后来的后现代派尼可莱、堪宁汉、泰勒等，莫不如此。
  现代舞蹈家具有坚忍不拔勇往直前的品格。邓肯赤脚披纱抒发着她自由的情感时，跳舞的地毯上被鄙视她的人放上了钉子，她没有退缩，照样高喊〃芭蕾舞一点儿也不美〃。〃六代宗师〃格莱姆如今被西方艺术批评家誉为与弗洛伊德、斯特拉文斯基、詹姆斯·乔伊斯和毕加索一样，是20世纪里改变了人们观察和思考方式、卓越地打破了陈规陋习者之一，她的训练体系已和霍塞·林蒙、默斯·堪宁汉的训练体系一道被当作是世界现代舞训练中最科学的三大体系。但她最初的表演却被骂为〃丑女人跳丑舞〃，因为没有资金置办舞台服装，格莱姆舞团的演员干脆穿着平常练功的黑色紧身服上台，评论家们说这是〃一群黑老鼠在台上乱蹦乱跳〃，更恶毒的攻击还有说她的表演〃不是癫痫发作，就是要生孩子了〃之类的侮骂。格莱姆坚持了下来。她以97岁高龄离开人世时，一生共编导了180多部现代舞剧和舞蹈。
  第五章　寻访现代舞者　（2）
  金星采访之一
  94年4月11日下午1点30分，我与金星在预约的北京希尔顿酒店大厅会面。想象中，我以为跳现代舞的演员个头会很高大，见面才发觉他属于中等偏矮的那类青年。这也许是因为他9岁就参军并苦练芭蕾、民族舞蹈的结果？
  金星身穿黑白条、带风帽的上装，仔裤，长发，脖子上缠一条枣红色小花的丝巾，嘴里说的却是〃现代派百分之七十都是垃圾！〃
  金星说在国外他太想家了，所以于去年4月回国。
  93年4月至8月，　金星应国务院文化部艺术局、中国演出管理中心之邀，分别在大庆（北方片）、福州（南方片）举办的全国编导集训班讲课，并特聘在北京专门举办现代舞基训班。本来只是回国看看的，但国内的朋友却希望他留下来，于是他抱着试试看的想法留了下来。
  海外6年，金星一直生活在舞蹈至上的氛围里，乍一到国内，不免惊讶国内舞蹈的停滞不前，演员的伴舞角色，〃舞蹈没有了自己，演员成了一群机器！〃
  或许是因为目睹了这一现状，他愿意用自己的努力去改变。去年11月，他在保利大厦国际剧院举办了舞蹈晚会，演出了《抖》、《半梦》等9部作品。严格讲来，这场晚会是他个人的回国汇报演出，他的目标是自己组团演出，但至今舞团未得到批准，这使他不禁感叹国内办事效率之低，而在国外，他曾拥有两个舞团，一个在美国，一个在比利时。尽管如此，现在和金星在一起的十几位来自北京和外省各歌舞团的演员仍坚持每天下午雷打不动的排练，时刻准备着舞团得到批准便与原单位脱离关系，并且随金星去上海参加了〃　94文化艺术节〃演出活动。
  93年11月13日、14日这两晚保利大厦的演出，使金星受到了社会的注目。《人民日报》在11月27日以近2000字的文章配图评价了解放军艺术学院和中国舞蹈家协会联合主办的〃金星现代舞作品展示会〃，《中国青年报》亦以《金星──震惊世界舞坛的中国人》为题报道了他的经历。
  金星9岁考进沈阳军区前进歌舞团，开始正规系统的芭蕾舞和民族舞训练，后进解放军艺术学院深造。第一届全国舞蹈大赛获特别优秀演员奖时，他才18岁。1987年，他参加了大陆第一个现代舞训练班──广东舞蹈学校现代舞实验班，88年获得了该班毕业赴美留学唯一名额。自此，金星以10年的刻苦抓住了一次机遇，走上了别人可望而不可及的道路。广东舞蹈学校现代舞实验班当时就以有多位美国现代舞各流派传人执教而受到青年学子的羡慕，金星进了这个班，拿到了美国亚洲文化协会和美国舞蹈节的全额奖学金，能够到美国亲受诸多大师的教诲，这就使他5年后回到祖国时具有了一种权威身价。
  第五章　寻访现代舞者　（3）
  中国现代舞者的脚步
  金星在他的现代舞作品展示会上，演出的第一个节目是《脚步》。
  中国现代舞者自吴晓邦起，已经迈出了60年脚步。
  60年里，中国现代舞者的足迹怎样呢？
  20世纪30年代，中国出现了第一个现代舞者吴晓邦。吴晓邦的现代舞是去日本学来的，属德国现代舞奠基人魏格曼体系。他留日归国的首次舞蹈展示会是在上海举行的，展示会的票只卖出去一张，买票的还是位乔居中国的波兰女士。
  30年代，吴晓邦创作了《丑表功》、《饥火》一系列反映当时生活的作品。40年代初，他进入了创作的鼎盛期，41年首演于广东曲江的独舞《思凡》即是这个时期的代表作，此舞〃抹去了过去舞蹈的程式与规范，完全从人物和情节出发去结构和塑造人物形象〃、〃从一个寺庙来缩影社会，无情的揭示了人的精神和r体存在的矛盾，道出了许多中国人的痛苦心情，那种屈服于高压政策下被压抑的灵魂〃（见学苑出版社《现代艺术鉴赏辞典》）。后来，吴晓邦象许多热血青年一样去了延安，为延安军民们排演热火朝天的〃纺线线〃舞蹈。
  吴晓邦最后成了中国舞蹈家协会主席，但很少有人知道他曾是现代舞者。直到93年10月〃台湾舞蹈第一团〃──云门舞集来大陆演出，我们才恍然醒悟。《薪传》在北京演出时，林怀民（云门舞集的创始人、《薪传》编导）搀扶着87岁的吴晓邦前来观舞，并对〃中国现代舞之父〃说有空踢踢腿。
  自《思凡》后，过了40年，中国才又听到现代舞的说法。1980年在大连举办的全国第一届舞蹈比赛中，涌现了一批既不是芭蕾又不是民间民族舞蹈、既不反映重大题材又不表现欢快热闹节日般气氛的舞蹈作品，如独舞《希望》，以人体富于表现力的动作、造型和技巧，勾画出一个不甘压抑、自强不息、竭力奋争的形象；独舞《海浪》通过搏击风暴的海浪形象，展示朝气蓬勃的青春力量。
  对这一现象，当时的文化部副部长周巍峙说：〃《希望》、《渴望》、《海浪》等接受了现代舞的表现手法，这些尝试我们都表示欢迎，它有利于丰富我们的舞蹈语汇和表现手法的多样化。但是现代舞是二十世纪初的产物；有自己的特殊风格和表现手法，发展到今天有着多种多样的流派，对这些我们应该加以分析。在现代舞当中，有些是比较健康的；有些作品则完全变成情绪的刺激，色情的暗示，低级趣味的卖弄，这些东西我们是不能学习和接受的。（《在全国第一届舞蹈比赛大会闭幕式上的讲话》）
  第一届舞蹈比赛中获得一等奖的是表现爱国主义题材的双人舞《再见吧！妈妈》和叙述梁红玉抗击金人故事的三人舞《金山战鼓》。《海浪》、《希望》获得的是三等奖。
  第二届舞蹈比赛中获得一等奖的是杨丽萍的独舞《雀之灵》，这时是1986年，形式美的作品开始受到鼓励。
  1987年，得风气之先的广东舞蹈学校开设了中国第一个现代舞实验班，并聘请国外现代舞专业教师授课。
  1988年，现代舞剧《大地震》曾闹得沸沸扬扬。核心人物是编导张明伟，合版权所有都是当时艺术界的风云人物：瞿小松、刘索拉、徐冰。张明伟来自沈阳，却一直被76年的唐山大地震缠绕着，还在北京舞蹈学院编导系读二年级时就有了创作此剧的想法。后来因与学院抵触而被除名。除名后的张明伟成了盲流，创作上虽获得了〃自由〃，但除此之外的一切环节都成为他演出时的一道道关卡。《大地震》排好后，一直没有机会上演，直到六年后才终于登台亮相。
  于93国际减灾日在北京上演的现代舞剧《大地震》，由乔羽任总艺术指导，张明伟编剧导演、张明伟、黄蕾编舞，瞿小松作曲，刘索拉作词。据观看过此剧的人士说，这是张明伟用肢体的语言，述说了一个沉重的故事，是一颗让人咀嚼、让人回味的〃现代〃的〃青橄榄〃。
  93年11月13、14日晚上，金星现代舞作品展示会在北京保利大厦国际剧院举行。整台展示会由金星主持。演出了《脚步》、《午夜狂人》、《圣母玛丽亚》、《岛》、《白风》、《半梦》、《抖》、《色彩感觉》、《谁看谁》9部作品。这些作品，有的是他在美国留学或欧洲工作期间创作的，有的是回国后创作的，如《半梦》是留学时用著名乐曲《梁山伯与祝英台》创作的，曾在91年美国国际舞蹈节中获大奖，被聘为美国国际舞蹈节首席编舞，并获〃最佳编舞家〃称号，《半梦》被评论家誉为优雅的东方文化与西方现代美学思想的完美结合。《色彩感觉》则是回国后创作的，〃这是一个即兴之作──当载着我回国的飞机降落在首都机场，当我走出飞机的舷舱，我的心不由自主的狂跳，浑身肌r也不由自主的狂跳……于是我用舞蹈将这种体验记录下来。〃
  与吴晓邦30年代景况大为不同的是，金星的展示会不但满场，而且观众还在散场时拥向舞台纷纷请金星签名。这使〃不指望它会多么成功，而意在投石问路〃的金星大感宽慰。
  展示会上，金星面对观众抒发了对母亲的感激之情：〃我的母亲韩颖女士不仅爱我、疼我。在事业上也给了我全力的支持：为举办这次展示会，对我倾囊相助。〃不懂音乐舞蹈的母亲为支持儿子，拿出辛辛苦苦挣的10万元人民币赞助这台展示会。
  94年元月22、23日晚上，北京民族文化宫上演了《问世》现代舞专场晚会。演出者为北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班全体师生组成的蓝通现代舞团。北京舞蹈学院编导系现代舞专业于93年9月创办，自此，我国规模最大的舞蹈基地北京舞蹈学院填补了在学科建设上40年的历史空白。由蓝通新技术产业（集团）有限公司赞助的蓝通现代舞团的成立，宣告首都北京有了第一个现代舞团。
  《问世》共推出《秋水伊人》、《胜似激情》、《桥》、《起》、《两个身体》、《椅子上的传说》、《寻找回来的世界》等7部现代舞蹈。编导是张守和、王玫。张守和、王玫也是北京舞蹈学院编导系现代舞大专班的两位主要教师。〃张守和的舞蹈尽管各有特色，但似乎具有一个共性：都追求动作的流畅、气势的恢弘、结构的完整和意境的深远。〃而王玫作品中出现的趋向，则〃无论在对动作编排、技术难度和群体调度等形式的把握上，还是在深化主题和题材、挖掘动作本身的内涵和直面生活的现实等内容方面，均开始向高精尖发展。〃（94年3月15日《舞蹈信息报》欧建平文《一个奇迹的〃问世〃──北京首家现代舞团亮相》）
  3月21、22日晚，94年的第二台现代舞节目在北京国际剧院演出，这是由香港城市当代舞蹈团和广东实验现代舞团为北京观众带来的现代舞剧《九歌》。该剧的编舞是曾任香港城市当代舞蹈团艺术总监并获香港艺术家联盟颁发的〃编舞家年奖〃的黎海宁，作曲是被国际音乐界认作〃目前国际乐坛最重要的中国作曲家之一〃的谭盾。广东实验现代舞团成立于　1992年，是大陆第一个现代舞团，《九歌》中有一半的演员出自该团。
  现代舞剧《九歌》由九阙组成，即《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遥兮》、《蚀》、《山鬼》、《死雄》和《礼》。演出中，鬼一般的两个〃人〃踱步观众席间。对该剧编舞的新手法，有的说从现代舞角度看很成功，也有观众说：〃整个一群精神病！〃
  第五章　寻访现代舞者　（4）
  金星采访之二
  第二次采访金星是在东方歌舞团9号排练厅。94年4月14日下午2点，我来到9号排练厅时，一群演员已经开始了热火朝天的排练。金星站在墙边的录音机旁，一边掌握着音乐的播放，一边大声喊着口令。演员们在金星的指令下，一遍又一遍排着相同的动作，气氛紧张而有序。在觉得演员的动作不够谐调时，金星总是几步就冲到队形的最前方，自己跳起来。
  在没有看到金星的舞蹈时，我觉得演员们跳得真好，因为在电视的晚会里，早已看不到这种编排得自然而富于力度的动作了，金星刚一上场，我的眼睛就被他的舞蹈吸引住，他跳得投入、尽情，把人体所能达到的全都尽善尽美展现了出来。很过瘾很带劲儿。金星指导排练、跳舞时都打一双赤脚，那双脚厚实宽大，可以随时为心中迸发的舞姿提供应有的力量。低着头看他脚板的旋转进退，更能感到他技术的纯熟与精到。
  金星说今天排的不是纯粹的现代舞，演员们也不是演出金星现代舞作品展示会的那帮演员，这是为6月份举行的〃成方圆独唱音乐会〃而排的伴舞。
  东方歌舞团的演员们很有兴味地随着金星的示范动作跳跃、踢腿、扭摆、打滚。女演员打着赤脚，男演员热得光着上身。每当乐曲一停，就有几个演员随即趴倒在地，喘着气。一位女演员嚷着累死啦一p股坐在地上，金星马上冲她叫喊起来起来小心p股坐大啦，全体演员发出一阵笑声，重新振作，随着口令与音乐跳起来。一位毕业于北京舞蹈学院的女演员对我说，她非常喜欢向金星学现代舞，以前她学的是民族舞，〃那些一招一式一点儿也不能走样，而现代舞随意性很大，只要跳出意思来就成，这是对身体的一种解放。跳现代舞很苦很累，其实跳别的舞也一样累，但结果不一样，跳完现代舞感觉很高兴。〃
  金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别人伴舞，那就糟了，要想着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为是排〃成方圆独唱音乐会〃的最?