《王小波十年祭》第 10 部分

  了3个时段作为视点，于是有了《黄金时代》（20岁），《三十而立》（30岁），《似水流年》（40岁）3篇，而其生途际遇却在其中交错蔓延。20岁的青春活力无所收束（缺乏凝聚点？），金灿灿地抛洒在穷乡僻壤（c队在云南）。性a是自然的节奏，挨斗挨批是社会的旋律，二者协奏成曲，怪诞中被嘲弄的是某些观念，被显现的则是不可遏制的生命。30岁时生活居然又重入“正轨”回城入学且做了大学教师。无奈已然“偏离的原子”（取伊壁鸠鲁之意——本文笔者）梦魂难归，时时刻刻只感到“而立”的别扭与可笑。实际上这别扭也因环境而起，原以为一场震荡已改变了一切，回过来却发现并没有改变人们的思想方式。这使人想起柏拉图的“d喻”，出d见过另一番景象的人怕是很难再老老实实地呆在d里。40岁人谓年届不惑，偏偏却蓦然回首，一咏三叹地追忆似水流年。几个难忘的人，几件难忘的事，反反复复在那儿敲击。其荒唐，其惨烈，是够人想一辈子。然而那种轻淡幽默的叙说却直让人啼笑皆非。掩卷长思，又只觉它胜过声泪俱下好几筹。
  我这样来概括全书的内容难免失之过简过粗，而且势必有欠准确。小说你得去读，不能听人介绍。观王小波之走笔，很快就能发现他掌握了一种独特的叙事。有人说他走了黑色幽默的路子，似也有几分道理。不过，我想补充强调一点：这不是说他模仿或借用了黑色幽默的叙事方法，王小波的独特叙事是和他的独特感受血r相连的。独特的感受包含了独特的领会，文学家的才能正在于使之直接得到独特的表达。杜甫写寒露，却道“露从今夜白”；加缪写下雨，竟说“终于把大海都淋湿了”。即便是一景一物，一落笔也惊人，出人意表而又在情理之中。语言与感觉浑然一体，易一字便不再是它。
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  满纸荒唐言/朱正琳（2）
  王小波就具有这样的文学才能。说来惭愧，我与王小波是同代人，经历也大致相仿。每常暗自思量：我们这一代人几十年无功无果但却有声有色的经历不该被我们带进坟墓，写下来，记录下来，或可为时代见证一二。然而却苦于下笔无神，一说就是套话。套话也者，人云亦云而已。自己的经历套在别人（或众人）的理解之中，表达出来自然有隔靴搔痒之感。也有人不顾隔靴之苦，连篇累牍地写，读来却让人有千篇一律、千人一面的感觉。无他，许多作品都只是某一众人认可的观念之图解，不是独特感受之直接的独特表达。文学作品就是奇，恰恰是其独特的个性最能打动人心，使人从深处领略到某种普遍性。缺乏文学才能如我者，既不满意作泛泛之谈，便只好让自己那一点感受窖在心中馊掉。间或发出一声喊，也直如鲁迅先生所云：“天地之大呀，我说不出；父母之恩爱呀，我说不出……”说不出有说不出的苦。王小波却说出来了，真真切切地说出来了，既不落套又不离谱，既没有（如某些人）煞有介事地作反思状，也没有（如另外一些人）故作姿态地作潇洒状。他也在严肃地思考，他也在机智地调侃，但这一切都毫无卖弄之嫌地融入了他独特的叙事之中，朴实无华，轻淡幽默。单从这一点讲，他的作品《黄金时代》已经是我们时代难得的一部文学作品了。如果多有几位这样的作家，各自从不同角度叙说，一代人的陈年旧事也许就能在较为充分的显现中重获生命，成为鲜活的记忆。据我了解，王小波本人是一个不善经营但却十分勤奋的作家，已完成和待完成的作品还有许多部，我们有理由寄予厚望，期待它们的问世。
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  初读《黄金时代》/何怀宏（1）
  读《黄金时代》，首先吸引我的是其中的逻辑。王二c队那地方的队长说王二打瞎了他家母狗的左眼，王二若想证明他的清白无辜，只有以下三个途径：1、队长家没有一只母狗；2、或者该母狗天生没有左眼；3、王二是无手之人，不能持枪s击。不巧这三条一条也不能成立。王二知道是谁打瞎的，但他不能出卖朋友。然后，又有传闻，说王二与另一个队的医生、丈夫坐牢的陈清扬搞破鞋，要证明他们无辜，只有证明以下两点：1、陈清扬是处女；2、王二是天阉之人，没有性j能力。不幸这两点又难以证明。
  这大致就是《黄金时代》的辩伪逻辑：如果说你8，你证明你是7，是6，或者是9，是10都没有用，你必须证明你是0，或者根本不是个数字才行，余者可以类推。比如说你“反动”，说你是“坏人”，大致也都得如此证明，也就是说，你必须证明你根本不会动，你根本不是人才行。当然，这些证明都很难。不过，王二也有自己的办法：一天他借了朋友的气枪上山，看见了队长家的母狗，就s出一颗子弹打瞎了它的右眼，这条狗既无左眼，又无右眼，也就不能跑回去让队长看见了——天知道它跑到哪儿去了。对于搞破鞋的指控，大致也是如此办理，因此才有了一个咸湿的故事。但是，在那个时代里，许多人并不是都能有王二这种办法的，于是自戕者有之，发疯者有之；真的反动、真的不反动，真的不再是人者也有之。
  王二后来出息了，还写了篇哲学论文，他举出下面两个推论：1、凡人都要死。皇帝是人，皇帝也会死。2、凡人都要死。皇帝是人，皇帝万岁！这两种说法王二都接受。他认为在他所在的世界上存在着两个体系：一个来自存在本身，一个来自生存的必要。只是具体应用时必须做出判断，事关存在，就从大前提、小前提，得出必死的结论；事关生存，那就高喊皇帝万岁万万岁。通过学习和思想斗争，最后可以达到这样的境界：可以无比真诚地同时说“皇帝必死”和喊“皇帝万岁”，可以无比热情地同时唱“从无救世主”和“出了大救星”。
  我们很少读到真正有哲理意味的小说，我这里所说的“哲理”不是明确的道理，而恰恰是暧昧的、刺激人思考和分析的，如卡夫卡的小说所提供的。我想，8年前出的忆沩的《遗弃》是一本，不过它很快就湮没无闻了；最近史铁生的《务虚笔记》也是，但也罕见书评。王小波这本书也应当算，哪怕就凭作品直接描述及其中隐含的逻辑，其中还有许多看似荒谬的故事，例如王二总被老鲁追逐、武斗守楼等等，当然，最耐人寻味的还是王二这个中心人物。
  王二想按他真实的本性去生活，但是，他又生活在一个有相当多禁忌和面具的时代，王二是少有的一个在那样一个掩饰的时代里不加掩饰的人。所以他老是磕磕碰碰，王二对强者不以为然，有时也有损招，但一般并不正面对抗，对女性、弱者、受害者相当心软，甚至有点怜悯，但这种怜悯一般总是隐藏得很好，只是偶尔一露，例如在贺先生横死、刘老先生馋死的时候。王二碰到障碍并不想斗争或者率众反抗，他的办法是不争辩、不正面对抗，不妨有一些妥协，他不执著，对什么事都有点无可无不可，但基本上还是我行我素，让别人无可奈何，他自己也无奈，但绝不是一种沉重的无奈，而是轻轻松松的无奈。他的许多行为几近“下流”，但他并无恶意，并不想伤害谁，他甚至可以说是经常做好事的，虽然这好事满足了对方的心愿，却被社会视为“坏事”，他做这种好事也没有明确的目的和强烈的热情，当然也不是损己利人、舍身饲虎。他有几分义气，也有一点痞气——而这种痞气也许是为了对付同样带有一点痞气的时代，这种痞气是一个时代的产物，在一个一本正经的时期之后，时代突然放松了一下，虽然放松了一下又马上收紧了，但一旦尝过这种滋味，本性如此的人就再也不愿意放弃了。
  王二到底是一种什么类型的人物？是一个“反英雄”？一个“局外人”？还是一个“多余人”？是一个现代“游侠”还是一个都市“流浪汉”？是更像堂·吉诃德还是更像唐璜？甚至王二到底是几个还是一个？我们都不太清楚，但无论如何，王二这样一种形象、这样一种对生活的感受方式、这样一个记录时代的方式都是极其独特的。王二是一个不想与时代对抗但还是有点不合时宜的人物，然而又恰恰要由他来看这个时代——由一个不合时宜的人来看这个时代，也许是再适宜不过的。王二这一形象的意义尚难判断，但却足可以使作品传世了。
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  初读《黄金时代》/何怀宏（2）
  对《黄金时代》我只是初读，又是仓促交稿，只能谈些印象。我感觉作者对语言的把握能力极具功力，包括在古文与外语方面都有很好的修养。作者对小说形式可能性的探索达到了竭尽其所能的程度，具有相当的创意，其叙述的角度和方式不断地转换，令人耳目一新。但是，对形式的探索也有可能失去一些读者，包括一些作者并非不介意的读者。作者一种独特的幽默感和想象力则使人印象至深。语言、想象力和幽默感，这已经可以成就一个很好的小说家了，而我还感到了作者的一种深厚、开明的智慧和学养。所以，这样一个作者的猝然离去，不能不让人感到极其痛惜。在一个大量制造印刷品的时代里，好作品很容易被淹没，于是我希望有好的批评，好的批评的一个重要标志就是能在某种程度上对抗这种淹没，预先指出那在时潮退后会仍然屹立的东西，而不必以作者的死为代价。
  我读《黄金时代》/邢小群（1）
  ——关于性价值观的超越
  邢小群
  文学艺术与人的生命体验、生存方式的某种同构关系，决定了它不可能规避文化对人的制约。近些年大陆文学中所展示的当代人在现实的性文化格局中的困惑，作家在同样格局中的困惑，让人感到一种人生的永远无解。而《黄金时代》令人耳目一新的，不仅是它以幽默、机智的话语讲述了一个不必当真的故事，更体现在它以性意识的自觉对文化困惑的摆脱及对传统性价值观的超越。
  一对知识青年的一段性a经历，被放在大陆“文革”那个非常荒谬的时空中结构成故事。背景的荒诞往往可以反衬人的某种真纯。如果我们不去从政治的或是社会的角度而仅从人性的角度去阅读它，便完全可以不去理睬那个富有寓言意味的背景，或者把小说自始至终戏谑的那个人文背景视为历时性与共时性并存的更封闭、更荒诞的文化心理空间。当21岁的知青王二意识到自己发育成熟的时候，产生了性渴望，希望体验一下男女间的事情，来证明自己的性能力。同样被发落到云南农村的医科大学毕业生陈清扬，仅仅因为是结了婚的女人却“脸不黑而且白，茹房不下垂而且高耸”，便被周遭污辱为“破鞋”。她曾洁身自好地粉碎过各种人的不轨觊觎，只因王二是唯一能看透个体真实在集体无意识封固中的无助，是唯一试图以“不无辜”给那个“纯洁”的世界带去些人性的本真，所以出于理解与心灵的沟通，她以友谊的方式与王二建立了性关系。在以后的性j流、性体验中，他们产生了爱情。“那时我对此事充满了敬业精神，对每次亲吻和爱抚都贯注了极大的热情，……陈清扬对此极为满意，我也极为满意。”这段感情经历主人公是以犯罪的身份通过检讨的方式描述出来的。但作家却写出了王二与陈清扬在别人道貌岸然又百般窥探的捉弄下，那种从容、坦然并不耻于言说的姿态，且冷静得潇洒，洋溢着性体验的灵感。“我写的全是发生过的事，发生过的事有无比的魅力。”小说的叙述层面似乎指向王二对羞辱他们的那个时代的嘲弄，然而却让你看到人所应有的那种自然、合理的生命形态。或许是文化制约到了极致，那么战胜它、超越它就来得更为彻底。在这里，以往小说中那种人在性秩序中的困惑已荡然无存，人该是怎样的就是怎样的，事情是以它本身的自洽性呈现意义。作家张贤亮笔下的章永麟（《男人的一半是女人》），在食色都极度匮乏下，极力用《资本论》这类精神武器来武装自己，以证明自己从精神到r体具有较高的素质。其实，这是一种人为的文化矫饰，他让人感到的是人的理想式自我塑造。而王二的行为让人看到了人的纯粹的一面。在作家王小波看来，性不需要任何理由，它只是存在着；就如同那些反人性的荒谬不需要任何理由而存在着一样。他的小说以一种文化与人性对峙的格局，表明着对性文化困惑的精神超越：人越想证明什么，越不能证明什么，人的道德自律在于要正视自己的纯粹、自然和真诚。
  小说对俩人性关系的描写，细致到双方微妙的心理感觉。但是从阅读效应看，绝没有阅读《金瓶梅》时那种心理的反感，而是一种自然的生命体验的美感。性在文学作品中从来是遮遮掩掩，欲盖弥彰，让读者以意会代替直接的阅读。这都是出自于对性的羞耻心。
  羞和耻是体现在人的心理层面的文化因素。最初，当人质朴地将性与人的其他需要处于同等位置时，人并没有什么羞耻感。进入文明社会以后，特别是财产式婚姻以双方互相占有的方式出现时，两性关系便成为排他性的私情。事实上，人类的两性关系以婚姻形式出现以后，一般都是以男性个体对女性个体的独占为特征。生理的独占要求相应的伦理秩序和心理导向，就需要把性负面化、隐秘化、私有化，于是形成了羞耻心文化。文明史同时就是羞耻心文化史。排他性越强羞耻心就越强。否定人性感区的暴露，否定从性行为中获得感官和心理的快乐，否定正常异性之间的交流，否定富有性感的服饰，这都是而后形成的伦理和心理定势。对它的约束性愈强，对它的负面价值的确定就愈强。在男权统治的生活世界中，羞耻心多赋予了女性。在男性创造的女性中，女性的羞耻心越强越好。羞耻心导致“抑制效应”。那么，即使在夫妻之间由于这种心理作用，性生活也不会是舒展、平等、自由的。不同程度的压抑是避免不了的。以往的文学多回避写性，自然是这种羞耻心文化使然。当然，也有人躲躲闪闪地写它；也有人放肆地写它，而当放肆与猥亵并存时，还是羞耻心文化的变相表现。
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  我读《黄金时代》/邢小群（2）
  中国文学超越羞耻心文化也只能出现在20世纪的今天。《黄金时代》就是一次超越。劳伦斯将性的负面变为正值，公然提出性就是美，并将他笔下男女主人公的性关系，以浪漫的诗化来表现。《黄金时代》则在对以往道貌岸然的反讽中，将性价值中立化，小说的第一人称叙述，当然不意味与作家角色的复合，但观念是一致的。当“我”不承认人们给性施加的丑恶时，叙述起来就十分随意而平淡。我们阅读时的心理体验也随之滤去了那些故弄玄虚的羞耻色彩而净化了。在净化中理解两性关系的意义，于平淡之中体味到感人的温情，人性之美自然溢出。王二写交代材料，如何细致具体都过不了关，或者说都难以填平看材料人欲壑之心。但陈清扬只写了一次，检查便结束了。因为她写了自己的真情，写了因爱和喜欢产生的最真实的心理。所以陈清扬说：“承认了这个，就等于承认了一切罪孽。”这“罪孽”便是人性中最动人的一面，恰恰是它使那些心怀叵测的人无地自容，自惭形秽。在小说主人公看来，人们认为最为羞耻、最该隐讳的东西，恰恰是最不值得以为耻、去隐讳的东西；别人以为是私情，“我”却以为那是人所共有的寻常事，所以“我”叙述它就像公众事物一样；而恰恰小说不得不流露出的感情，才是每个具体人的私性，才是最为个性化的东西。作家若有羞涩也当在这里，因为他总在揣测读者是否理解它。这是小说全篇的一个亮点。它让我们看到对羞耻心文化的超越是在什么样的人生境界上实现的。
  超越了羞耻心，也就超越了“性沟”。把男女放在同等意义的人的位置上，去理解，去体验把握，由不平等意识造成的性沟就不存在了。王二和陈清扬的关系揭示了，两个人的性关系可以有不同的心理要求，但是两人都是自主的、自由的、个性的。他们精神上是平等的。无论是为了友谊还是为了需要，传统的所属性的性道德在这里已无能为力了。
  困惑、羞耻心、性沟都是在价值取舍中产生的。20世纪的文化思潮为我们提供了多元价值参照及终极价值消解的认识观。如果不去进行唯一价值的选择，就会迈上超越困惑、羞耻心、性沟的一个新的精神层次。王小波的《黄金时代》所显示的超越，恰恰是价值的超越。从它价值中立化的叙述格调看，性的美与丑都是文化的价值观使然，而对人来说最为合理的常态为什么不让它自自然然存在着呢？
  总之，观念的不同，带给了小说一种全新的叙述和阅读时的全新感受。这当是文学中性表现值得十分重视的。
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  革命时期的心理分析/艾晓明（1）
  在中国现当代文学中，革命与恋爱这两个母题常常分不开，甚至，像一对感情不好的夫妻，互不讨好又合法地同居在一起。于是当批评革命文学的公式化现象时，产生了“革命加恋爱”这个贬义的批评术语，而在50年代的革命文学中，又出现了“志同道合”或“人性论”两种表现模式。虽然时代有别，但在有一点上是不约而同的，即在三四十年代及五六十年代的革命或不革命的恋爱中，恋爱本身，均不涉及性。所以无论志同还是志不同，爱本身是带情欲色彩的，它或可称之为意志之爱或意念之爱，总之，爱的核心以思想、观念为主。这可以举王蒙小说中一首情诗为例，这诗的题名就叫：《给我一点意见吧》。当然，这也不是说，写实派作家王蒙在这方面胡编乱造，相反，我倒趋向于相信，五六十年代的人们就是这样恋爱、这样看待恋爱的。这也合于伟大领袖的教导：世界上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。大家都在有缘有故、思想缘故上做文章，这样，革命文学中的爱可能成为思想斗争、###的扩大、延展、继续，并且基本上不涉及性欲。这种无性之爱与恨泛滥于革命文学，也就不足为怪了。在新时期文学中，张贤亮的作品以其对性的大胆描写首先在这一题材疆域打开缺口，引人注目，正是他把这个一直不为人正视的东西，人的本能，人身体所强烈感到的饥渴——食物与性，引入了作品。张贤亮把革命加恋爱中的恋爱行为变成了有性的行为，这恋情才算多少走出了意志、意念的圣殿，带上了心灵与r体的双重色彩。
  但是王小波仍不属于这个经过革新了的叙事传统。出生于书香门第，成长于###年代恢复高考后就学于商品学系，后又到美国留学，拿到文科硕士学位，他的经历显得杂乱无章，略为显得杂而不乱的则是，当他年近不惑重新开始小说创作时，始终把我们经历过的那个时代——它被叫做革命、在我们已往的意识及其文学中——把似乎已成为逝水流年的革命时代，作为一个基本的叙事母题。只不过，作为定义，王小波宁愿向一个西方传统认同，这正如他的自述所说：“1980年，我在大学里读到了乔治·奥维尔的《1984》，这是一个终身难忘的经历。这本书和赫胥黎的《奇妙的新世界》，扎米亚京的《我们》并称反面乌托邦三部曲，但是对我来说，它已经不是乌托邦，而是历史了。”在西方文学中，乌托邦曾经是《理想国》，是《太阳城》，这些代表了人类的理想与完美之追求的作品要算正面乌托邦，但是在20世纪，反面乌托邦作家描写的是一切都按完美的模式铸造出来却完美得让人受不了的地方，因为它的完美，人不再成其为人，而成为《动物农庄》里的羊群。反面乌托邦影s了20世纪一种特殊的社会机制，20世纪以前的人没有感受过它，也就没法想象出这么一种文学意象来。而不管反面和正面，乌托邦本意是空想，就是说它是与现实对立的，不现实的东西。而我们现在居然经历了作为历史的乌托邦，所有世界上通用的语汇难免都分错了位，正像指驴为马、指东向西、一切都乱了分寸。那是怎样一种情景？你又如何去分辨这个革命时代有多少可取之处，多少不可取之处，是三七开还是四六开还是五五开？不，王小波根本就不上这条分清主流与支流的习惯轨道，他就照乌托邦本来的面目去写，照它本来的真幻不清、混沌混乱、照它的语言、语义、逻辑、心理的悖论面目来写。这里有的不是是非，而是一种全体荒谬，从前提到一切具体结论、细微末节的荒谬，但不是西方现代派作品中的无理性荒谬，而是有理性的，所有的荒谬背后都有一整本革命时期的逻辑推理。
  这样，王小波就在《黄金时代》之后，写下《革命时期的爱情》，探讨性a这个问题。小说主人公还是叫王二（王小波小说中许多叙事者共有这个符号性质的名字），这回的王二除了长相凶恶丑陋、个子小、毛发重之外，像其他王二，也像西方黑色幽默作品中的主要人物一样，是个非英雄的小人物。时值70年代，王二，是北京某豆腐厂的小工人，被疑为厂厕所y画的作者，这样，由于这个怀疑（恰巧他是个绘画爱好者）他就陷进了一个自己没法儿选择又没法儿逃脱的迷宫了（迷宫是王小波小说主人公的基本命运和处境）。在他面前，受到怀疑而被朋友掏兜、发现被掏兜而出手打人、因打人要被治罪送去劳教、因害怕劳教而老实接受团支书x海鹰的帮教、接受帮教后p股生了痔疮、交代自己1967年参与派仗与姓颜色的大学生恋爱……这些个圈圈套套一环套一环把王二绕了个结实；情节就在这一边结套一边解套的同时、回环往复、曲曲折折地进行。王小波以他擅长的自由联想、即兴发挥，描述了一个革命时代，它简直就像一幅超现实主义的画一样不真实，而不真实却正是这个时代、这类乌托邦社会的本质。
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  革命时期的心理分析/艾晓明（2）
  在某种意义上，革命时代理所当然地是一个无性时代，因为性是一切动物的本能，革命时期的人崇尚理想，崇尚一切把自己与动物区分开来的素质，不能接受人有其动物性的观念，并且敌视自己与生俱来的动物性。不幸的是，生命、本能、激情、冲动以及性的成熟，不顾这个时代的革命与否，它生长起来，带着其先天的自发性，在强大的革命时代的社会力量下，隐秘地结出各种怪诞的果实。王小波透视性a在革命时期的处境时，便是表现了当时的人们之间情爱关系的怪诞性。老鲁徒劳地追捕王二，王二莫名其妙地成了嫌疑犯，绞尽脑汁地逃避老鲁，从另一角度来看，不过是无聊乏味的政治运动年代，更年期妇女病态的畸形发泄。换句话说，那种病态的政治热情，类似群众性的性兴奋，集体发作的窥春癖，在无性的严肃表情方面，实在有一种与性的曲折联系。性本身受到压抑，而在窥测他人隐私、干涉他人自由、剥夺每一种独立意志的行动中，压抑了心性本能获得快感的满足。
  作品中有几组不同的时空组合，彼此形成对比，在中国北京，欧美大陆城市，在我与毡巴的同性a（多少带有施虐性质），我与革命一代的情人，与现在妻子或对立、或和谐的性a组合中，作者开拓出一个广大的描写领域，而我与x海鹰的关系最明显地表现出了精神与r体的敌对关系。她是正面人物，我是被帮教的后进青年，流氓，这种角色的发展终于进入了性的对立状态：x海鹰等着我去qg她以表现出自己经历严刑拷打的精神上的优越感，但我与x海鹰两个人与这种角色的指派定义实际上不相符，她并不是受虐者，我也不是施虐狂，这样，两个人的性关系只能有性而无爱，灵r分离，r体上成功而精神上失败的状态。这一情境对既往那种无性的革命文学传播的性意识是一个有力的揭示，即两性间的r体行为只属于敌我双方、施虐与受虐范围。既然在一系列小说、电影、英雄传说中，只有严刑拷打才涉及r体与r体的接触，只有日本鬼子、汉j才qg妇女，那么，性j便只有一种可能，它联系供与受刑，施虐与忍从，鬼子与革命者。无论哪一种形式，它唯独不可能是男女之间的自然交融，意识形态角色的化入把性的自然状态变成了政治行为的模仿。我与x海鹰是革命时期那种虚构的有害的性意识的牺牲品，而虚构的被政治毒化的性意识，这恰恰是乌托邦现实的一个特征。
  我与姓颜色的女大学生的爱显示的是一种向自然归趋，但仍无法融洽的男女之爱，是一个未成年人与成年人有爱而身体无法融洽的另一种灵r分裂状态，这包含了生理的成长经验。这种生理的性体验与人物在政治上的幻灭感（对小孩来说，是英雄感的幻灭）相融，延伸出情爱关系的不同意义，它是游戏性的安慰，但又是无可奈何的、不合适的安慰。这一处境实际上是乌托邦政治中人的处境的象征。政治中的人只是些玩偶，所有的战争、光荣、失败全都是玩偶之间发生的事。它们是那样不真实，犹如我与姓颜色的大学生的无性之爱。
  我对x海鹰不断交代我过去的“恶行”，这时，叙述常常变成一种童年及其少年心境的回忆，这种回忆本身，又成为观照革命时代的乌托邦性质的特定叙事视角。在这里，包含了王小波处理历史现实内容的独特方式，他不是模仿，不是再现，而是重构。革命，对于一个向往神奇、向往创造发明的少年人来说，是一场狂欢节、一个巨大无比的军事游戏，他热情无比地制造弹弓，投石机，参与把自家所在宿舍楼改造成一座铁蒺藜的军事行动，这样，“伤痕文学”中出现的悲剧情调，《枫》一类作品中描写过的攻楼、应战、战斗在这一视角里全都丧失了庄严，暴露出来的是荒谬滑稽，连同死亡也是滑稽的：一丈长的矛枪刺穿了一个人，这景象便是人在地上旋转，“他就那么一圈圈地转着，嘴里‘呃呢’地叫唤。大夏天的，我觉得冷起来了，心里爱莫能助地想着：瞧着罢，已经只会发元音，不会发辅音了。”由于这种在场又游离于现场的少年视角，革命本身也被还原了其游戏性质。它是政治家的虚构，既不是天堂也不是地狱，就是游戏般的虚构。它让一些文质彬彬的文科学生穿上自制盔甲如同“王八人立起来”，像中世纪的骑士一般为了国王而进行械斗。在这些滑稽反讽的意象和比喻中，再度强调了乌托邦的含义，没有悲剧发生，有的只是游戏动作？；一切进攻或退守、战斗或牺牲，一点意义都没有。无意义就是这个革命的意义，也可以说它的悲剧不在它所包含的故事和角色，而是在它自身。
  革命时期的心理分析/艾晓明（3）
  王小波的作品是耐读的，他作品的表层叙述常常是佯谬的，思想之机锋隐含在未说出的大量潜台词中，它诉之于读者对幽默感的领受、回味。我觉得，作家突出的才华是在他训练有素的思辨力和想象力。前者见之于他作品中大量奇思异想的议论，对某个荒谬情境的反复分析，直至其荒谬性穷形尽相，无所逃遁。例如他所写到的“磨p股”、“革命时期对性欲的影响”，关于漂亮所导出的“很复杂的伦理问题”，“忆苦报告中地主老财的屎橛子”，其中罗列出的逻辑推理及事实演绎过程，常常把革命时期里常见的生活场景，概念表述的荒谬性推向极致。与此同时，他随时引入古今中外经典作品的各种文体，名人名言，作为论理、引喻，或以质疑、反诘造成对比。这些引入，带来多种尺度陪衬或反衬一种情景。另一方面，王小波也显示了感觉的敏锐和表达感觉的独特风格。在x海鹰眼里，我的家伙丑极了，“从正面看像只没睁开的眼睛，从侧面像只刚出生的耗子”。“我躺在姓颜色的大学生身上时，觉得她像一堆新鲜的花瓣，冷飕飕的，有一种酸涩的香味。她的茹房很漂亮，身体很强壮，在地上躺久了，会把地上的柴草丝沾起来。”这些地方，比喻很新奇，好像一种女子的l体的雕塑，精致而富有质感地表现了不同人物对性的感觉。在对城市、对景物的描写中，也常常充满了味觉、触觉、嗅觉交互贯通的印象画，令人拍掌叫绝的有一段是对豆腐厂厕所之臭的形容：“四季有四季的臭法，春天是一种新生的、朝气蓬勃、辛辣的臭味，势不可挡。夏天又s又臭，非常的杀眼睛，鼻子的感觉退到第二位。秋天臭味萧杀，有如坚冰，顺风臭出十里。冬天臭味粘稠，有如糨糊。”作者由此生发想象，继而联想到人的命运，人在臭味之流中如五线谱上的音符，如湿被套，乃至于将出入臭气想象为一种生活态度、寻得快乐的方式。在这些地方，思辨与想象的能力使作品中缤纷多彩的文字画转化为象征和隐喻。
  在我们已有的革命与恋爱的叙事作品中，王小波的《革命时期的爱情》是一部性质完全不同的作品，它以其对社会心理及性体验的勇敢揭示，以与西方现代作家相通的坦率、幽默、机智和想象的才情，达到了与世界对话的水平，在此之前，我们还很少有这样的作品，在分析的彻底、描写的大胆和讽刺的强烈性方面如此令人震惊。
  未来的世界是银子的/李公明
  读完《白银时代》，有这些零散、飘忽的随想：
  1、王小波说，他的本分就是把小说写得尽量好看，而不应在作品里夹杂某些刻意说教。
  现在大家都说王小波的小说好看，同时又在那里面看出很多思想。问题是，“好看”有没有一个客观的标准？另外，不知道“思想”——如果有的话——是否也是一种“夹杂”？
  读完《白银时代》，我觉得它比较起来不如《黄金时代》“好看”，但它似乎更耐看，因为他的一以贯之的非正常逻辑的预设、幽默的戏谑和在卑微中透发的自傲等等在这里都更为逸出了经验记忆的轨道，从而在一片更为单纯的深层经验中描述感受和展开想象。它使我们更为耐心地勾寻记忆和想象未来。
  以往的师生恋的题材很少有很耐看的，因为它们都急于歌颂爱情或剖析爱情，作者的心绪都有点浮泛。王小波以“老师”的一句话“未来的世界是银子的”来作为谜语，爱情的故事与关于未来世界的谜语交织在一起，变为具有多种可能性的选择。他不忙于被爱情感动，而是冷静地感受爱情中的种种细节。
  “好看”的真正底蕴在于耐看，我宁愿停留在王小波表面的那些新奇而惊人准确的感受和描述之中，这种停留不是在“想”什么东西，而是在“看”、看得舍不得离开。
  2、“未来的世界是银子的”是小说中反复出现的一个谜语，对于读者，何谓“白银时代”也是一个谜语。作者对于它的出处有个交代：“希腊神话里说，白银时代的人蒙神的恩宠，终生不会衰老，也不会为生计所困。他们没有痛苦，没有忧虑，一直到死，相貌和心境都像儿童。”我相信这是作者真实地深爱着的未来时代，人应该生活在这种时代。
  然而，“现在是2020年”了，“我们生活在白银时代，我在写作公司的小说室里做事情。但这个现实中的白银时代并不美妙，人是写作机器，无非是枪毙别人的稿子和被别人枪毙自己的稿子”。理想的未来时代、真正的白银时代永远只能存在于想象之中。王小波不是浅薄的乐观主义者，他以理想的未来抵制过去、当下和未来的现实。
  3、在这篇小说中，最令我喜欢的结构和意象是“生活”与“小说”之间在理念上和故事上都交织叠错在一起。作者在这里透发出智性的光芒：生活和小说一样，都无所谓真实或虚假，真正有意义的区分只有一种——你真正想过的生活、真正想写的小说与别人要求你过的生活、要求你写的小说绝对不同。
  4、书中的许多想象和描写惊人的美丽，而且自然和不着斧痕。“我”趴在课桌上的样子像蛇颈龙，这真令我叫绝。在可以嗅出臭j蛋味的雨夜，看出“这种雨确实美丽，落在路上，就如一塘风信子花”。把夫妻生活戏称为越扎越浅的皮下注s，等等。我相信这些想象和描写既是心智的自然流露，也是刻苦写作的产物。它们惊人但不过分，美丽但不媚俗，因而显得真实和耐看。
  重说生命、死亡与自由/艾晓明（1）
  ——读现代传奇《红拂夜奔》
  艾晓明
  “李靖、红拂、虬髯公世称风尘三侠”，王小波的《怀疑三部曲》第三部《红拂夜奔》，从这句话开始，好像念了一句神奇的咒语，一扇奇情、魔幻的大门徐徐开启。可是，且慢，这句话引起的对神话传奇的期待立即被自相矛盾的判断打破：“大隋朝的人说，洛阳城是古往今来最伟大的城市；但唐朝的人又说，长安是古往今来最伟大的城市；宋朝的人说，汴梁是古往今来最伟大的城市；所以很难揣清到底哪里是古往今来最伟大的城市。”王小波以他一贯的机智反讽风格开始这段新的叙事旅程，在这次阅读中，我们将随他进入充满奇情异想的传奇世界，又不断返回叙事者或云虚拟作者——数学家王二的现实生活、生存及性a的内心戏剧。我们在幻想和现实的两重空间出出进进不断感受到，真与幻的界限渐渐模糊，最后我们不禁疑惑，究竟是传奇人物阐释了我们生存处境的荒谬，还是我们把荒谬注入了他们的世界？
  王小波不管这些，他一点都不在乎人们怎么确定了历史与现实、想象与再现的界限，他仿佛是本能地趋向于打破这些、颠覆这些、混淆这些，从打破后重新拼接、再也分不出彼此、互相映证自由诠释中，产生了他称之为“历史狂想主义”的现代传奇。这一传奇旨在把我们生活中显而易见的荒谬性变成喜剧，在喜剧化的想象和反讽画面里，我们听见了笑，是昆德拉所说的那种笑——对天使、对一切被视为圣物、要求崇拜的乌托邦乐园的笑；是自拉伯雷、塞万提斯以来，那些戴上叙事的假面，在小说的狂笑叙事中纵情恣意调侃戏谑之笑，是上帝笑声的回响。
  在唐人传奇中，王小波把风尘三侠的故事离析出来，他只取了时间、地点、人物及三人关系这几个要素，搭起了一个仿传奇的架子，而在重说故事的过程中，把这一切转换为现实世界的变形、延展、象征。李靖是个大天才，在隋朝的洛阳城里证出了费尔马大定理，可是因为他是个天才就找不到事做，只好装流氓敲诈小贩收保护费，以此谋生。李靖把他的创造发明寄到朝廷里去，结果挨了顿板子，等他挨完了打，幡然醒悟，决心当个真流氓，这样一上街就遇到了红拂，由此开始了那场千古流芳的爱情。
  令人惊奇和引人入胜的是，王小波把某种显然是出于胡诌、虚构的唐人生活情景描写得那样